La película Pirotecnia (2019) dirigida por el cineasta colombiano Federico Atehortúa Arteaga es un fascinante ensayo cinematográfico documental que entrelaza la historia familiar, los orígenes del cine en Colombia y los oscuros episodios de la violencia sociopolítica del país. Esta película es la primera seleccionada para proyectarse dentro del espacio Arte/Ensayo en alianza con la Fundación Audiovisual Margot Benacerraf, que a través de su programa “Destellos de cine” intercambiará actividades y proyecciones una vez al mes con la ENC.  

En la línea de los ensayos fílmicos de autores, la película no sigue una narrativa lineal tradicional de ficción. Combina material de archivo histórico, fotografías antiguas, fragmentos de películas pioneras, reflexiones en voz en off y videos caseros, cuestionando profundamente el poder de la imagen. La Escuela Nacional de Cine (ENC), tuvo el placer de conversar con el creador sobre esta producción cinematográfica que ha sido galardonada internacionalmente.

Este director apuesta por la creatividad y la innovación con su película y en la siguiente entrevista nos cuenta los detalles más fascinantes sobre su realización:

1. ¿En qué momento del proceso creativo decidiste que este evento privado debía convertirse en el eje articulador para hablar de la violencia política y el trauma nacional?

Desde el principio supe que quería cruzar la vida privada con la historia nacional. Me movía una pregunta que creo que es muy frecuente en Colombia, sobre todo en los lugares donde la guerra se ha vivido desde la posición del espectador: ¿qué tengo yo que ver con este desastre? ¿En qué sentido me importa? Creo que como país no hemos logrado contestarla, y quizás por eso la guerra se ha extendido durante tantas décadas y se ha heredado de generación en generación. Hay un sector muy grande de la sociedad que no reconoce la guerra como parte de su experiencia comunitaria.

Además, ese pensamiento no es espontáneo. La idea de que la guerra no me involucra porque vivo en un centro urbano está impulsada y alimentada por instituciones muy poderosas. La primera son los medios de comunicación. Es imposible sostener una guerra así sin la complicidad de los grandes medios, porque mentir u ocultar información cuando se habla de masacres no es simplemente una línea editorial: es parte estructural de la guerra, es un foco de violencia y de muerte. También creo que los políticos han logrado instalar una idea muy sencilla pero muy potente: que la guerra se va a acabar con educación y cultura, como si existiera porque la gente es bruta o inculta. Eso crea la percepción de que la guerra es lo opuesto a la cultura, de que la gente educada no hace la guerra y de que la clase formada no usa la violencia. Así terminamos creyendo que la guerra no es parte de nuestra cultura, sino un acontecimiento insólito, casi demencial, que ocurre en ciertas zonas del país. Y hay muchos otros mecanismos que nos impiden reconocer nuestra relación con el conflicto.

Por eso pensé que esa pregunta tenía que ser la columna vertebral de la película: una estructura en la que el relato personal y el público estuvieran todo el tiempo en tensión. ¿Qué tiene que ver la vida íntima con hechos como los falsos positivos? ¿Cómo me involucra esta guerra? No quería que la respuesta fuera causal ni lineal, ni fácil de dar. Quería que obligara a pensar de una manera más oblicua para empezar a percibir los ecos de la guerra en nuestros espacios más íntimos.

Entonces la idea de vincular esas dos esferas estuvo en el origen, pero me tomó mucho tiempo encontrar qué evento podía desarrollar. Mientras hacía la película, mi madre tuvo un problema de salud que empezó a generar dinámicas familiares que me parecieron muy interesantes. Al principio no era evidente que eso debía estar en la película. Empecé a filmar cosas alrededor, como la mudanza de la casa o una entrevista con mi papá, y después simplemente le propuse a mi mamá que hiciéramos la película juntos. A ella le pareció una buena idea. Además, siempre había sido muy cercana a la fotografía y al registro en video, y había mucho archivo familiar. Ahí fue donde las piezas empezaron a unirse.

2. ¿Hasta qué punto el silencio institucional y el trauma colectivo en Colombia son temas que solo se pueden abordar desde lo afectivo y lo familiar?

Creo que hoy las estrategias que vinculan la vida privada y familiar son muy populares. Diría que son el tipo de retórica dominante. Lo asocio mucho a las redes sociales. No nacen ahí, vienen de antes, pero sí creo que ganan su centralidad gracias a las lógicas de comunicación de las redes. En algún momento empezó a parecernos interesante lo que hace el perro del vecino o lo que pasa en la vida privada de cualquier persona, y el cine no es inmune a esas transformaciones discursivas. De alguna manera, estos enfoques logran una persuasión que no consiguen otras narrativas quizás más históricas, científicas o comunitarias.

Pero tienen un riesgo muy grande: privatizar las experiencias sociales. La guerra empieza a importar solo porque a mí me pasó algo o porque yo sufrí determinado hecho. También hay algo de vanidad en exponer los traumas y dolores personales. Es un tipo de narración que trae preguntas muy interesantes para nuestra época. Mis dos películas trabajan en esa zona y seguramente sufren esos síntomas. Aun así, creo que reflejan una tensión interesante entre el deseo de ser parte de una comunidad y de tener experiencias colectivas, y el deseo de no renunciar a las posibilidades de la individualidad. No me parecen ideas incompatibles.

En cuanto al silencio de mi madre, sí expresa un silencio, aunque yo no lo pensaba tanto en relación con las instituciones. Lo pensaba más desde experiencias personales. Por ejemplo, me impresionó mucho cómo en mi colegio la guerra fue algo totalmente borrado. Estuve en el bachillerato a mediados de los años 2000, que coincidieron con algunos de los años más crueles del conflicto. Pero sin duda es posible leer el silencio de mi madre en relación con el silencio de los medios y de las instituciones, y sobre todo oponerlo al papel enorme que han tenido las madres en este país. Ellas han protagonizado las mayores expresiones de resistencia y las políticas de paz. Las primeras en alzar la voz frente a los falsos positivos fueron las Madres de Soacha. Y si pensamos los falsos positivos como una expresión de la desaparición forzada en Colombia, encontramos que las búsquedas también las lideran mayoritariamente madres.

3. Como director, ¿cómo fue el proceso de navegar por más de un siglo de material de archivo para construir una mirada crítica que cuestione la «veracidad» de lo que vemos en pantalla?

Fue un trabajo muy largo, y me apoyé mucho en la investigación de otras personas. Es un fenómeno muy estudiado en el país; quizás no es tan conocido, pero hay mucho desarrollado. El gran salto lo di gracias a la investigadora Zenaida Osorio, que muy generosamente me compartió su investigación sobre las imágenes del atentado del 10 de febrero de 1906 contra el presidente Rafael Reyes. Eso me enseñó algo importante: las investigaciones se apoyan en el conocimiento que otras personas ya han construido, personas que se enfrentaron antes a estos mismos problemas. Así encaré la parte de la investigación más histórica. Quizás lo que yo fui construyendo fue la asociación entre las recreaciones de hechos violentos en los inicios del cine colombiano y los falsos positivos, pensados como puestas en escena de la guerra.

Por otro lado, la película está hecha con materiales muy caseros. Parte del trabajo fue usar imágenes que respondieran a distintos regímenes. Exploraba mucho lo que los personajes habían filmado en sus vidas o qué tipo de archivos los rodeaban, y así entraron, por ejemplo, el archivo del fútbol o el archivo familiar. También consumo mucho YouTube, y creo que durante un tiempo tuvo cierta vocación de ser una gran biblioteca universal de imágenes. Por eso hay mucho de la película que viene de videos que me encontraba ahí y que sentía que podían formar parte de ella.

En cuanto a la veracidad, creo que la manipulación de las imágenes no es evitable. No hay imágenes puras ni verdaderas: siempre entra alguna manipulación. Lo interesante es rastrear hacia dónde nos dirigen esas manipulaciones. Por ejemplo, los relatos y las imágenes de la guerra nos llevan a sentir con más gravedad ciertas muertes que otras. Intervienen en la manera como sentimos a los muertos. Mucho de una guerra se construye en cómo se representa, y ahí se juegan tensiones políticas muy estructurales: quién merece un duelo y quién no, pero también quiénes son los culpables.

Ahí aparece algo muy potente: los archivos están vivos y la memoria está viva. No son experiencias consolidadas e inmutables, sino dinámicas, y por lo tanto son campos de lucha. Un archivo no guarda la verdad; hay que interrogarlo. En los últimos años, con los grandes avances que ha tenido Colombia en verdad y justicia, los archivos han cobrado todavía más importancia, porque todo el tiempo se están debatiendo preguntas de fondo, como cuál fue el papel del Ejército en la guerra. La imagen de las Fuerzas Armadas está permanentemente en disputa. Por eso no hay que pensar la manipulación de las imágenes en términos de verdaderas o falsas, sino a partir de la dirección de lectura que generan.

4. ¿Crees que el cine documental en la actualidad corre el riesgo de convertirse también en una forma de pirotecnia narrativa?

El título se refiere al uso recreativo del fuego. Lo pensé en relación con una guerra que toma la forma de la televisión y del espectáculo, al punto de poner en el centro al espectador de la guerra más que los combates mismos. Los falsos positivos tienen eso: son crímenes pensados para quien mira. La persona asesinada no era el objetivo principal; el objetivo era crear una imagen, la del guerrillero muerto.

Si por pirotecnia narrativa entendemos la puesta en escena del dolor, creo que sí. Y no solo el documental: en muchos sentidos el cine está orientado por la escenificación del dolor y de los cuerpos lastimados. Se trabaja con un proceso que vuelve espectáculo la violencia, y por eso es tan inquietante. Representar el dolor propio o el de otros invoca y reproduce afectos muy complejos, y en ese sentido la responsabilidad es muy grande. Pero no lo digo con ánimo de cohibirnos, sino para hacer representaciones mucho más audaces. Normalmente, la representación solo quiere extorsionar a quien la ve para que sienta pesar. Creo que podemos lograr formas mucho más interesantes y vivas.

5. ¿Cómo fue la colaboración con tu hermano Jerónimo en el guion y la edición para lograr mantener esa tensión ensayística sin caer en la didáctica tradicional?

Jero fue el productor de la película, pero su trabajo fue mucho más allá. Acompañó el proceso muy de cerca, y nuestro trabajo juntos se centró sobre todo en el montaje y la escritura. Tener ese tipo de guía es de mucha ayuda en procesos ensayísticos, donde lo que moviliza la película son justamente dinámicas de prueba y error, de ensayo. Es fundamental poder dialogar con la obra para analizar los accidentes que van ocurriendo. Personalmente, creo que para comunicarse con el proceso, hacerle preguntas y escuchar lo que dice, es necesario hacerlo en compañía de otras personas. Es muy difícil crear esa dinámica de conversación uno solo. Uno solo no logra pensar bien ni formular bien las preguntas; se necesita de otros para que eso pase.

Ese fue el trabajo de Jero: ayudar a construir esas dinámicas de experimentación y de diálogo con la película. Son películas que se construyen sobre la marcha, y por eso necesitan un trabajo muy cercano del productor para que esas exploraciones no terminen afectando a la película.

Así trabajamos los textos de cada secuencia, uno por uno, tanto en la escritura como después en el estudio de grabación, y siempre acompañados de lecturas que hacíamos juntos. Los textos fueron quizás lo más difícil de la película, porque había que escribirlos a medida que se montaba: no se puede pensar el montaje y la escritura por separado.

La parte didáctica fue algo que tuvimos que negociar durante todo el proceso. Es difícil no intentar explicar nada, y además es algo que yo valoro mucho: intentar explicar, especular. Muchas veces pienso que eso nos falta en nuestro cine, un uso de la palabra más especulativo, que intente tener agencia y que intente ordenar el mundo. Para mí la diferencia está en que la didáctica explica desde una verdad ya resuelta, mientras que la especulación piensa en voz alta, se arriesga y puede equivocarse. Esa fue la voz que buscamos para la película.

6. ¿Qué buscabas que se llevara el espectador una vez encendidas las luces de la sala?

Quería que se sintiera como una película en transformación constante, que se mueve por derivas narrativas. Y, por otro lado, que el espectador pudiera reconocer esos puntos de cruce, ese montaje entre la experiencia privada y la pública, principalmente en relación con los falsos positivos en Colombia.